La Walkiria o del Amor
Miguel Ángel González Barrio
Ensayo y Sinopsis Argumental
Durante seis largos años desde su exilio en Zurich en 1849, adonde tuvo que huir para evitar ser detenido por su participación activa en le fracasado alzamiento revolucionario de Dresde, Wagner se dedicó a poner por escrito sus ideas sobre el teatro musical y a escribir el libreto de una vasta y ambiciosa obra basada en el Cantar de los Nibelungos. De su pluma surgieron uno tras otro varios ensayos y opúsculos, entre ellos el fundamental Ópera y drama (1850-51). La idea de escribir un drama musical (por emplear el termino wagneriano, que trata de desmarcarse de la ópera tradicional) flotaba en el ambiente musical de la época. Así, en 1845, en un momento en que el Cantar de los nibelungos causaba furor en Alemania, Franz Brendel, editor de la Neue Zeitschrift für Musik, lanzó el siguiente profético desafío: “En mi opinión, la creación de una ópera sobre los nibelungos sería un paso adelante, y creo que el compositor que pueda llevar a cabo la tarea de la manera adecuada se convertiría en el hombre de su época”.
Wagner escribió El mito de los nibelungos como proyecto para un drama, resumen en prosa centrado en la muerte de Sigfrido, en octubre de 1848. En el otoño de ese mismo año escribió el libreto de La Muerte de Sigfrido, que acabó siendo El ocaso de los dioses. La necesidad de explicar acontecimientos anteriores a la muerte del héroe para una cabal comprensión del drama le llevó a escribir El joven Sigfrido (Sigfrido en su versión definitiva) en 1851 y, finalmente, La Walkyria y El Oro del Rin, cuyos libretos (Wagner los denominaba poemas) fueron concluidos en forma prácticamente definitiva entre diciembre de 1852 y enero de 1853. La elaboración del libreto de la Tetralogía siguió así un camino retrógrado, en el cual la figura central pasó a ser Wotan, padre de los dioses, en lugar de Sigfrido, y el final sufrió un cambio drástico: si en la primera redacción (el resumen en prosa) los dioses eran redimidos de toda culpa con la inmolación de Brünnhilde y continuaban reinando, ahora arden en el Walhalla. Así, lo que fue concebido originalmente como un único drama sobre la muerte del héroe, se expandió en una vasta tetralogía, ahora con el final de los dioses como telón de fondo: un ciclo de cuatro óperas, con un prólogo (El oro del Rin) y tres jornadas (La Walkyria, Sigfrido y El ocaso de los dioses), de una duración cercana a las quince horas, para ser idealmente representadas en cuatro veladas (en la práctica en un mínimo de seis días, para dar descanso a los cantantes). Su composición llevó a Wagner veintiséis años, desde el esbozo en prosa de 1848 hasta los últimos retoques a la partitura de El ocaso de los dioses en 1874, por lo que cabe denominar a El anillo del nibelungo la obra de una vida. Con ella Wagner se planteó una empresa ambiciosa, agiotadora, con el Arte como único objetivo, pues si en los albores del siglo XXI sigue siendo un reto para cualquier teatro montar la tetralogía completa, en el último cuarto del siglo XIX las dificultades eran aún mayores. “En esta obra ya no pensé en Dresde o en ningún otro teatro del mundo. Mi única preocupación fue producir algo que me liberase, de una vez para siempre de esta servidumbre irracional”. Así escribió Wagner en su autobiografía Mi vida.
Alentado por su segunda esposa, Cosima, ambicionaría la idea de construir un teatro propio donde interpretar la tetralogía, el Palacio de Festivales construido en la ciudad bávara de Bayreuth, que abrió sus puertas en 1876 con el estreno de El anillo del nibelungo completo (El oro del Rin y La Walkyria se habían estrenado en Munich en 1869y 1870, respectivamente).
Durante el proceso de gestación del Anillo, la falta de ingresos (la confianza depositada en Wagner por la casa editorial Breitkopft und Härtel no se manifestaba en la forma tangible que él necesitaba) y las dudas sobre la posibilidad de estrenar, entre otros factores, le llevaron en junio de 1857 a abandonar la composición en el borrador del segundo acto de Sigfrido, para retomarla doce años más tarde! El hastío también jugó su parte:”los nibelungos empiezan a aburrirme”, escribió a la Princesa Marie von Sayn- Wittgenstein el 19 de diciembre de 1856. No fueron años ociosos. Por un lado, no es exactamente cierto que Wagner no trabajase en el Anillo durante ese período: el mismo año 1857 completó el segundo acto de Sigfrido. En 1869 comenzó a trabajar en el tercer acto, pero para entonces ya había completado la orquestación de los dos primeros. Por otro, Wagner encontró ideas musicales de naturaleza cromática para una obra sobre el tema de Tristán. Esto, y el descubrimiento de la filosofía de Schopenhauer en 1854, propiciaron el abandono de Sigfrido para centrase en Tristán e Isolda, terminada el 6 de agosto de 1859, Aún compondría otro drama musical, Los maestros cantores de Nuremberg (terminada el 24 de octubre de 1864; el primer esbozo en prosa data de 1845), antes de volver sobre El anillo del nibelungo, ya en plena posesión de los recursos técnicos necesarios para culminar la obra.
Con El anillo del nibelungo asistimos a una fascinante confrontación de teoría y práctica, la realización de los postulados estéticos enunciados en los ensayos Arte y revolución (1849), La obra del arte del futuro (1849) y Ópera y drama. En ellos llegó el concepto de Gesamtkunstwek u obra de arte total, trasunto de la tragedia griega tanto en lo que toca a la unión de las artes como al carácter ritual, cuyo tema debía ser mitológico. Para la vuelta al mito había que crear un nuevo lenguaje poético, y Wagner lo encontró en el Stabreim, verso fuertemente aliterado que recuerda al de las sagas nórdicas. Asegurado el lenguaje, la música debía unirse a él en pie de igualdad, debía crecer del libreto. Para Eduard Hanslick, sagaz crítico y duro adversario de Wagner, “la igualdad de palabra y sonido hace imposible la plena efectividad de cualquiera de las dos. Una ilusión [...] el diálogo continuo es patrimonio del drama y la melodía cantada lo es de la ópera”. La clave del maduro drama musical wagneriano es la función de la melodía y la palabra hablada (la síntesis poético- musical) en una línea que libera a la música, que deja de esta encorsetada en formas predeterminadas y rígidas (arias, dúos, coros, etc.) o patrones regulares fijados por la métrica del verso. Estos ceden a un nuevo y fluido estilo arioso en el que el texto es proyectado en una línea vocal que refleja fielmente las inflexiones del texto, el significado poético y el contenido emocional.
Como herramienta organizativa del tejido musical, Wagner empleó los Leivmotive o motivos conductores, células breves que describen personajes, objetos, emociones o conceptos. Los motivos conductores no sólo tienen finalidad dramática (el motivo de la pregunta prohibida en Lohengrin es paradigmático del uso del Leivmotiv como reminiscencia) sino que tienen asimismo función estructural. Hay motivos de reminiscencia, como el de la maldición, que reaparece en el asesinato de Fasolt, pero estas referencias gráficas son más literales en El oro del Rin que en las tres jornadas subsiguientes. En el Prólogo no hay duda acerca de su aparición en el momento en que lo hacen salvo, quizá, la irrupción del motivo del a espada al final. A partir del tercer acto de Sigfrido, curiosamente lo compuesto tras el paréntesis de doce años, las asociaciones son más abstrusas y tenues. Los motivos aparecen ahora con profusión y combinados con gran virtuosismo contrapuntístico, en un estilo que se aparta de os estrictos principios de ópera y drama. ¿El músico práctico enmendado la plana al teórico, relajando el dogma, o la música tratando de emanciparse más aún, de aflojarse un corsé que empezaba a apretar? Junto con el Leivmotiv, la tonalidad juega también un papel organizador. En Tannhäuser y Lohengrin encontramos personajes que llevan una tonalidad asociada (Mi mayor del Venusberg, Mi bemol mayor de los peregrinos, La bemol de Elsa, La de Lohengrin, Fa sostenido menor de Ortrud...) En El anillo del nibelungo encontramos tonalidades específicas asociadas a grupos de personajes o motivos: Si bemol menor de los nibelungos, Si menor de la maldición y el yelmo mágico (Ternhelm), Re bemol mayor del Walhalla, Do mayor de la espada, etc. No siempre los motivos aparecen en la tonalidad “correcta”, pero largos pasajes, incluso escenas enteras, están determinadas por esas asociaciones tonales.
En El oro del Rin (partitura completada en septiembre de 1854), el celo con el que Wagner aplicó sus principios teóricos, el abuso del verso aliterado (basta dirigir la mirada a cualquier lugar, al azar, y la aliteración anda cerca: “Hehe! Ihr Nicker! Wie seid ihr niedlich, neidliches Volk!”) y el intento de encajar la forma poética y la frase musical derivaron en ocasiones en una línea melódica poco distinguida. Y, en las escenas segunda y cuarta, encontramos pasajes con un recitativo que se parece mucho al clásico, dieciochesco, con acordes secos y mantenidos alternándose en la orquesta. En la Walkyria (partitura completada en marzo de 1856), palabra y música se funden en términos de igualdad sin necesidad de sacrificios. La síntesis poético-musical funciona aquí a la perfección, especialmente en el primer acto, donde un verso natural se une a una línea musical que refleja todas las sutilezas del texto conservando una gran riqueza melódica. Al avanzar hacia atrás en el proyecto, y escribir el texto de El oro del Rin después del de La Walkyria, puede parecer que el extenso monólogo de Wotan del segundo acto es redundante, pues relata acontecimientos que ya conocemos de El oro del Rin. Esto es pasar por alto la importancia concedida por Wagner al estilo narrativo, heredero de la tragedia griega. La interpolación de pasajes narrativos permite reflexionar sobre hechos pasados, verlos a través de los ojos de otros personajes. Además, ofrece terreno abonado para experimentar con la técnica del Leivmotiv, con la interrelación de personajes, objetos e ideas descrita mediante la yuxtaposición de motivos conductores (el oro, el Walhalla, el anillo, la maldición, la espada...) que, convenientemente transformados, pueden expresar matices sutiles más poderosamente que palabras, alcanzando niveles de profundidad psicológica nunca antes visto en el teatro musical. Por encima de estas consideraciones, este monólogo que en otro tiempo se interpretaba muy cortado, refleja los dos niveles del drama (lo humano y lo divino) y es no sólo el núcleo de La Walkyria sino el punto de inflexión de El anillo del nibelungo. La renuncia de Wotan, atrapado en un destino del que él es responsable, desencadena la rueda de acontecimientos que desemboca en el cataclismo con que concluye El ocaso de los dioses.
La Walkyria es con diferencia la jornada más representada de la tetralogía. Incluso sus actos primero y tercero con frecuencia se ofrecen “sueltos” en concierto. Ello se debe no sólo a la apuntada riqueza melódica, al lirismo ausente en El oro del Rin, sino también a que entramos de lleno en el terreno de las emociones humanas: el destino trágico, la pasión irresistible y el amor adúltero e incestuoso, trasgresor, de la pareja de Wälsungos, que sacude los cimientos del mundo burgués y tanto deben al revolucionario de Dresde; el drama de Wotan , que renuncia a su plan y anhela el fin, que castiga con rigor implacable a su hija predilecta, la ejecutora de su voluntad, de quien se despide en el emotivo final, en el que el dios expresa el dolor lacerante de la separación; el drama de Brünnhilde, que descubre la compasión y se rebela contra el padre. La traición el engaño, la ausencia de amor en el mundo dominado por los dioses, gigantes y enanos de El oro del Rin dan paso en la Walkyria, la única obra verdaderamente popular del ciclo, con una intensidad dramática sin precedentes, al amor en todas sus manifestaciones.
Con la creación del Holandés (en El Holandés errante, de 1841), wagner se sacaba de la chistera un nuevo tipo vocal, inexistente en su época: el bajo-barítono, con una tesitura que abarcaba dos octavas, híbrida de la de un barítono y un bajo. La condición local del bajo-barítono wagneriano terminó de fijarse con otros tres grandes papeles, Wotan, Sachs y Amfortas, pero no es hasta entrado el siglo XX que podemos encontrar cantantes que pueden ser considerados con propiedad bajo-barítonos. El Wotan de La Walkyria se mueve entre Fa 1 y el Fa# 3. Su carácter es eminentemente dramático, con variedad de registros(orgullos del poderoso, voluntad de aniquilación, con momentos de expansión lírica en el final) y requiere gran potencial vocal y resistencia, requisito que debe poseer cualquier cantante que se enfrente a roles wagnerianos de importancia si ha de hacerse oír sobre el imponente caudal sonoro que surge del foso y llegar al final en condiciones.
Brünnhilde, hija de Wotan y Erda, es el personaje femenino más conmovedor de todo el Anillo y, junto con Wotan, el de psicología más rica y compleja. En la soberbia tercera escena del último acto, cuando Wotan la despoja de su divinidad, debe alternar arrepentimiento, altivez, fragilidad, indefensión. Es una soprano dramática, cuya exigente tesitura se extiende del La 2 al Do 5. Especialmente difíciles son los saltos de octava, de Si 3 a Si 4 y de Do 4 a Do 5, en su primera intervención de bravura, en el segundo acto, un grito guerrero de gran fiereza.
Siegmund, el desventurado wälsungo hijo de Wotan y de una mortal está escrito para un tenor con buenos centro y graves (la tesitura abarca del Do 2 al La 3), de acentos casi baritonales. En el primer acto tiene intervenciones de carácter cantable (como el “Winterstürme”, un Lied), ardientes y enérgicas, y otras de estilo declamatorio vigoroso y muy expresivo. En la escena del anuncio de la muerte (la cuarta del segundo acto), el diálogo con Brünnhilde, se desarrolla lentamente, demandando del tenor un buen legato.
Sieglinde, la hermana gemela y amante de Siegmund, con una tesitura entre el Si 2 y el Si 4, es un papel para una soprano lírico-dramática. La efusión lírica del primer acto (debe exhibir buenos Si 2 y La 4, mantenidos) da paso a la angustia y el sobresalto en sus breves intervenciones del segundo acto y el canto de bravura apoyado en el registro agudo en el tercero.
Hunding, un ser humano hosco y primitivo, con una tesitura entre el Sol 1 y el Mib 3, precisa un bao con una buena zona grave. Es un papel de duración muy breve. Sus únicas intervenciones importantes, con frases sueltas y pasajes cortos, siempre recitadas, interrogando a Siegmund, tienen lugar en la segunda escena del primer acto.
El gran director alemán Wilhelm Furtwängler (en esta colección ya se ofreció su mítica grabación de Tristán e Isolda) renovó en 1952 su contrato con el sello EMI, aunque las relaciones con el productor Walter Legge no eran buenas, atraído por la posibilidad de grabar en estudio la tetralogía El anillo del nibelungo, con un reparto de su elección. Era la primera vez que se acometía una empresa que hoy en día se sigue considerando ambiciosa, y que dad la crisis del sector, es difícil que se repita. El 28 de septiembre de 1954 comenzaron las sesiones de grabación de La Walkyria, primera jornada de la tetralogía, que estuvo terminada en una semana. La prematura muerte de Furtwängler, apenas dos meses después, truncó el proyecto y convierte a esta Walkyria, su última grabación en estudio, en un auténtico testamente musical. Se esfumaba así la oportunidad de plasmar, en las mejores condiciones técnicas posibles en la época, su meditada y madura concepción del Anillo, con un enfoque oratorial, desde la música, que contiene la semilla y todos los ingredientes del drama, con énfasis en la inteligibilidad del texto y un discurso narrativo fluido, de gran efusión lírica y ajeno a explosiones gratuitas de grandilocuencia. Director y orquesta, una excelsa Filarmónica de Viena, de cuerda pulida y metal cálido (¡esas trompas!), captada con espléndido sonido monoaural, natural, nítido, con una cuerda grave magníficamente registrada, se erige en protagonistas de la grabación.
Sentido preciso del ritmo y dicción ejemplar fueron sin duda las razones por las que Furtwängler volvió a contar, como en el Anillo que dirigió en 1953 para la RAI, con Martha Mödl, Ludwing Suthaus y Ferdinand Frantz.
El timbre de Mödl es opaco y carente de belleza, pero la soprano nuremburguesa, mujer y cantante de fuerte personalidad, llevaba el drama en la sangre y compone una Brünnhilde – había debutado el papel el verano anterior en Bayreuth- trágica , ardiente y heroica. Además, su pugna con la difícil parte – provenía de la cuerda de mezzo- le confiere un aura de humanidad, de vulnerabilidad, muy apropiado para la compasiva Walkyria. Suthaus, tenor favorito de Furtwängler, de vos oscura, baritonal y emisión estrangulada, es un Siegmund sobrio y poderoso. El Wotan humano (demasiado humano, muy sentido) de Frants, poseedor de una bella y voluminosa voz de bajo- barítono, con graves sólidamente apoyados y agudos formes, es noble y paternal.
Completan el reparto la entonces jovencísima soprano austriaca Leonie Rysanek (28 años), de gran talento dramático – aquí está algo contenida- deslumbrantes agudos, que llegaría a ser una modélica Sieglinde;Margarte Klose, con facultades ya en declive, Fricka monumental, y Gottlob Frick, bajo negro de imponentes medios, Hunding terrible, vocalmente impecable.
Wagner escribió El mito de los nibelungos como proyecto para un drama, resumen en prosa centrado en la muerte de Sigfrido, en octubre de 1848. En el otoño de ese mismo año escribió el libreto de La Muerte de Sigfrido, que acabó siendo El ocaso de los dioses. La necesidad de explicar acontecimientos anteriores a la muerte del héroe para una cabal comprensión del drama le llevó a escribir El joven Sigfrido (Sigfrido en su versión definitiva) en 1851 y, finalmente, La Walkyria y El Oro del Rin, cuyos libretos (Wagner los denominaba poemas) fueron concluidos en forma prácticamente definitiva entre diciembre de 1852 y enero de 1853. La elaboración del libreto de la Tetralogía siguió así un camino retrógrado, en el cual la figura central pasó a ser Wotan, padre de los dioses, en lugar de Sigfrido, y el final sufrió un cambio drástico: si en la primera redacción (el resumen en prosa) los dioses eran redimidos de toda culpa con la inmolación de Brünnhilde y continuaban reinando, ahora arden en el Walhalla. Así, lo que fue concebido originalmente como un único drama sobre la muerte del héroe, se expandió en una vasta tetralogía, ahora con el final de los dioses como telón de fondo: un ciclo de cuatro óperas, con un prólogo (El oro del Rin) y tres jornadas (La Walkyria, Sigfrido y El ocaso de los dioses), de una duración cercana a las quince horas, para ser idealmente representadas en cuatro veladas (en la práctica en un mínimo de seis días, para dar descanso a los cantantes). Su composición llevó a Wagner veintiséis años, desde el esbozo en prosa de 1848 hasta los últimos retoques a la partitura de El ocaso de los dioses en 1874, por lo que cabe denominar a El anillo del nibelungo la obra de una vida. Con ella Wagner se planteó una empresa ambiciosa, agiotadora, con el Arte como único objetivo, pues si en los albores del siglo XXI sigue siendo un reto para cualquier teatro montar la tetralogía completa, en el último cuarto del siglo XIX las dificultades eran aún mayores. “En esta obra ya no pensé en Dresde o en ningún otro teatro del mundo. Mi única preocupación fue producir algo que me liberase, de una vez para siempre de esta servidumbre irracional”. Así escribió Wagner en su autobiografía Mi vida.
Alentado por su segunda esposa, Cosima, ambicionaría la idea de construir un teatro propio donde interpretar la tetralogía, el Palacio de Festivales construido en la ciudad bávara de Bayreuth, que abrió sus puertas en 1876 con el estreno de El anillo del nibelungo completo (El oro del Rin y La Walkyria se habían estrenado en Munich en 1869y 1870, respectivamente).
Durante el proceso de gestación del Anillo, la falta de ingresos (la confianza depositada en Wagner por la casa editorial Breitkopft und Härtel no se manifestaba en la forma tangible que él necesitaba) y las dudas sobre la posibilidad de estrenar, entre otros factores, le llevaron en junio de 1857 a abandonar la composición en el borrador del segundo acto de Sigfrido, para retomarla doce años más tarde! El hastío también jugó su parte:”los nibelungos empiezan a aburrirme”, escribió a la Princesa Marie von Sayn- Wittgenstein el 19 de diciembre de 1856. No fueron años ociosos. Por un lado, no es exactamente cierto que Wagner no trabajase en el Anillo durante ese período: el mismo año 1857 completó el segundo acto de Sigfrido. En 1869 comenzó a trabajar en el tercer acto, pero para entonces ya había completado la orquestación de los dos primeros. Por otro, Wagner encontró ideas musicales de naturaleza cromática para una obra sobre el tema de Tristán. Esto, y el descubrimiento de la filosofía de Schopenhauer en 1854, propiciaron el abandono de Sigfrido para centrase en Tristán e Isolda, terminada el 6 de agosto de 1859, Aún compondría otro drama musical, Los maestros cantores de Nuremberg (terminada el 24 de octubre de 1864; el primer esbozo en prosa data de 1845), antes de volver sobre El anillo del nibelungo, ya en plena posesión de los recursos técnicos necesarios para culminar la obra.
Con El anillo del nibelungo asistimos a una fascinante confrontación de teoría y práctica, la realización de los postulados estéticos enunciados en los ensayos Arte y revolución (1849), La obra del arte del futuro (1849) y Ópera y drama. En ellos llegó el concepto de Gesamtkunstwek u obra de arte total, trasunto de la tragedia griega tanto en lo que toca a la unión de las artes como al carácter ritual, cuyo tema debía ser mitológico. Para la vuelta al mito había que crear un nuevo lenguaje poético, y Wagner lo encontró en el Stabreim, verso fuertemente aliterado que recuerda al de las sagas nórdicas. Asegurado el lenguaje, la música debía unirse a él en pie de igualdad, debía crecer del libreto. Para Eduard Hanslick, sagaz crítico y duro adversario de Wagner, “la igualdad de palabra y sonido hace imposible la plena efectividad de cualquiera de las dos. Una ilusión [...] el diálogo continuo es patrimonio del drama y la melodía cantada lo es de la ópera”. La clave del maduro drama musical wagneriano es la función de la melodía y la palabra hablada (la síntesis poético- musical) en una línea que libera a la música, que deja de esta encorsetada en formas predeterminadas y rígidas (arias, dúos, coros, etc.) o patrones regulares fijados por la métrica del verso. Estos ceden a un nuevo y fluido estilo arioso en el que el texto es proyectado en una línea vocal que refleja fielmente las inflexiones del texto, el significado poético y el contenido emocional.
Como herramienta organizativa del tejido musical, Wagner empleó los Leivmotive o motivos conductores, células breves que describen personajes, objetos, emociones o conceptos. Los motivos conductores no sólo tienen finalidad dramática (el motivo de la pregunta prohibida en Lohengrin es paradigmático del uso del Leivmotiv como reminiscencia) sino que tienen asimismo función estructural. Hay motivos de reminiscencia, como el de la maldición, que reaparece en el asesinato de Fasolt, pero estas referencias gráficas son más literales en El oro del Rin que en las tres jornadas subsiguientes. En el Prólogo no hay duda acerca de su aparición en el momento en que lo hacen salvo, quizá, la irrupción del motivo del a espada al final. A partir del tercer acto de Sigfrido, curiosamente lo compuesto tras el paréntesis de doce años, las asociaciones son más abstrusas y tenues. Los motivos aparecen ahora con profusión y combinados con gran virtuosismo contrapuntístico, en un estilo que se aparta de os estrictos principios de ópera y drama. ¿El músico práctico enmendado la plana al teórico, relajando el dogma, o la música tratando de emanciparse más aún, de aflojarse un corsé que empezaba a apretar? Junto con el Leivmotiv, la tonalidad juega también un papel organizador. En Tannhäuser y Lohengrin encontramos personajes que llevan una tonalidad asociada (Mi mayor del Venusberg, Mi bemol mayor de los peregrinos, La bemol de Elsa, La de Lohengrin, Fa sostenido menor de Ortrud...) En El anillo del nibelungo encontramos tonalidades específicas asociadas a grupos de personajes o motivos: Si bemol menor de los nibelungos, Si menor de la maldición y el yelmo mágico (Ternhelm), Re bemol mayor del Walhalla, Do mayor de la espada, etc. No siempre los motivos aparecen en la tonalidad “correcta”, pero largos pasajes, incluso escenas enteras, están determinadas por esas asociaciones tonales.
En El oro del Rin (partitura completada en septiembre de 1854), el celo con el que Wagner aplicó sus principios teóricos, el abuso del verso aliterado (basta dirigir la mirada a cualquier lugar, al azar, y la aliteración anda cerca: “Hehe! Ihr Nicker! Wie seid ihr niedlich, neidliches Volk!”) y el intento de encajar la forma poética y la frase musical derivaron en ocasiones en una línea melódica poco distinguida. Y, en las escenas segunda y cuarta, encontramos pasajes con un recitativo que se parece mucho al clásico, dieciochesco, con acordes secos y mantenidos alternándose en la orquesta. En la Walkyria (partitura completada en marzo de 1856), palabra y música se funden en términos de igualdad sin necesidad de sacrificios. La síntesis poético-musical funciona aquí a la perfección, especialmente en el primer acto, donde un verso natural se une a una línea musical que refleja todas las sutilezas del texto conservando una gran riqueza melódica. Al avanzar hacia atrás en el proyecto, y escribir el texto de El oro del Rin después del de La Walkyria, puede parecer que el extenso monólogo de Wotan del segundo acto es redundante, pues relata acontecimientos que ya conocemos de El oro del Rin. Esto es pasar por alto la importancia concedida por Wagner al estilo narrativo, heredero de la tragedia griega. La interpolación de pasajes narrativos permite reflexionar sobre hechos pasados, verlos a través de los ojos de otros personajes. Además, ofrece terreno abonado para experimentar con la técnica del Leivmotiv, con la interrelación de personajes, objetos e ideas descrita mediante la yuxtaposición de motivos conductores (el oro, el Walhalla, el anillo, la maldición, la espada...) que, convenientemente transformados, pueden expresar matices sutiles más poderosamente que palabras, alcanzando niveles de profundidad psicológica nunca antes visto en el teatro musical. Por encima de estas consideraciones, este monólogo que en otro tiempo se interpretaba muy cortado, refleja los dos niveles del drama (lo humano y lo divino) y es no sólo el núcleo de La Walkyria sino el punto de inflexión de El anillo del nibelungo. La renuncia de Wotan, atrapado en un destino del que él es responsable, desencadena la rueda de acontecimientos que desemboca en el cataclismo con que concluye El ocaso de los dioses.
La Walkyria es con diferencia la jornada más representada de la tetralogía. Incluso sus actos primero y tercero con frecuencia se ofrecen “sueltos” en concierto. Ello se debe no sólo a la apuntada riqueza melódica, al lirismo ausente en El oro del Rin, sino también a que entramos de lleno en el terreno de las emociones humanas: el destino trágico, la pasión irresistible y el amor adúltero e incestuoso, trasgresor, de la pareja de Wälsungos, que sacude los cimientos del mundo burgués y tanto deben al revolucionario de Dresde; el drama de Wotan , que renuncia a su plan y anhela el fin, que castiga con rigor implacable a su hija predilecta, la ejecutora de su voluntad, de quien se despide en el emotivo final, en el que el dios expresa el dolor lacerante de la separación; el drama de Brünnhilde, que descubre la compasión y se rebela contra el padre. La traición el engaño, la ausencia de amor en el mundo dominado por los dioses, gigantes y enanos de El oro del Rin dan paso en la Walkyria, la única obra verdaderamente popular del ciclo, con una intensidad dramática sin precedentes, al amor en todas sus manifestaciones.
Con la creación del Holandés (en El Holandés errante, de 1841), wagner se sacaba de la chistera un nuevo tipo vocal, inexistente en su época: el bajo-barítono, con una tesitura que abarcaba dos octavas, híbrida de la de un barítono y un bajo. La condición local del bajo-barítono wagneriano terminó de fijarse con otros tres grandes papeles, Wotan, Sachs y Amfortas, pero no es hasta entrado el siglo XX que podemos encontrar cantantes que pueden ser considerados con propiedad bajo-barítonos. El Wotan de La Walkyria se mueve entre Fa 1 y el Fa# 3. Su carácter es eminentemente dramático, con variedad de registros(orgullos del poderoso, voluntad de aniquilación, con momentos de expansión lírica en el final) y requiere gran potencial vocal y resistencia, requisito que debe poseer cualquier cantante que se enfrente a roles wagnerianos de importancia si ha de hacerse oír sobre el imponente caudal sonoro que surge del foso y llegar al final en condiciones.
Brünnhilde, hija de Wotan y Erda, es el personaje femenino más conmovedor de todo el Anillo y, junto con Wotan, el de psicología más rica y compleja. En la soberbia tercera escena del último acto, cuando Wotan la despoja de su divinidad, debe alternar arrepentimiento, altivez, fragilidad, indefensión. Es una soprano dramática, cuya exigente tesitura se extiende del La 2 al Do 5. Especialmente difíciles son los saltos de octava, de Si 3 a Si 4 y de Do 4 a Do 5, en su primera intervención de bravura, en el segundo acto, un grito guerrero de gran fiereza.
Siegmund, el desventurado wälsungo hijo de Wotan y de una mortal está escrito para un tenor con buenos centro y graves (la tesitura abarca del Do 2 al La 3), de acentos casi baritonales. En el primer acto tiene intervenciones de carácter cantable (como el “Winterstürme”, un Lied), ardientes y enérgicas, y otras de estilo declamatorio vigoroso y muy expresivo. En la escena del anuncio de la muerte (la cuarta del segundo acto), el diálogo con Brünnhilde, se desarrolla lentamente, demandando del tenor un buen legato.
Sieglinde, la hermana gemela y amante de Siegmund, con una tesitura entre el Si 2 y el Si 4, es un papel para una soprano lírico-dramática. La efusión lírica del primer acto (debe exhibir buenos Si 2 y La 4, mantenidos) da paso a la angustia y el sobresalto en sus breves intervenciones del segundo acto y el canto de bravura apoyado en el registro agudo en el tercero.
Hunding, un ser humano hosco y primitivo, con una tesitura entre el Sol 1 y el Mib 3, precisa un bao con una buena zona grave. Es un papel de duración muy breve. Sus únicas intervenciones importantes, con frases sueltas y pasajes cortos, siempre recitadas, interrogando a Siegmund, tienen lugar en la segunda escena del primer acto.
El gran director alemán Wilhelm Furtwängler (en esta colección ya se ofreció su mítica grabación de Tristán e Isolda) renovó en 1952 su contrato con el sello EMI, aunque las relaciones con el productor Walter Legge no eran buenas, atraído por la posibilidad de grabar en estudio la tetralogía El anillo del nibelungo, con un reparto de su elección. Era la primera vez que se acometía una empresa que hoy en día se sigue considerando ambiciosa, y que dad la crisis del sector, es difícil que se repita. El 28 de septiembre de 1954 comenzaron las sesiones de grabación de La Walkyria, primera jornada de la tetralogía, que estuvo terminada en una semana. La prematura muerte de Furtwängler, apenas dos meses después, truncó el proyecto y convierte a esta Walkyria, su última grabación en estudio, en un auténtico testamente musical. Se esfumaba así la oportunidad de plasmar, en las mejores condiciones técnicas posibles en la época, su meditada y madura concepción del Anillo, con un enfoque oratorial, desde la música, que contiene la semilla y todos los ingredientes del drama, con énfasis en la inteligibilidad del texto y un discurso narrativo fluido, de gran efusión lírica y ajeno a explosiones gratuitas de grandilocuencia. Director y orquesta, una excelsa Filarmónica de Viena, de cuerda pulida y metal cálido (¡esas trompas!), captada con espléndido sonido monoaural, natural, nítido, con una cuerda grave magníficamente registrada, se erige en protagonistas de la grabación.
Sentido preciso del ritmo y dicción ejemplar fueron sin duda las razones por las que Furtwängler volvió a contar, como en el Anillo que dirigió en 1953 para la RAI, con Martha Mödl, Ludwing Suthaus y Ferdinand Frantz.
El timbre de Mödl es opaco y carente de belleza, pero la soprano nuremburguesa, mujer y cantante de fuerte personalidad, llevaba el drama en la sangre y compone una Brünnhilde – había debutado el papel el verano anterior en Bayreuth- trágica , ardiente y heroica. Además, su pugna con la difícil parte – provenía de la cuerda de mezzo- le confiere un aura de humanidad, de vulnerabilidad, muy apropiado para la compasiva Walkyria. Suthaus, tenor favorito de Furtwängler, de vos oscura, baritonal y emisión estrangulada, es un Siegmund sobrio y poderoso. El Wotan humano (demasiado humano, muy sentido) de Frants, poseedor de una bella y voluminosa voz de bajo- barítono, con graves sólidamente apoyados y agudos formes, es noble y paternal.
Completan el reparto la entonces jovencísima soprano austriaca Leonie Rysanek (28 años), de gran talento dramático – aquí está algo contenida- deslumbrantes agudos, que llegaría a ser una modélica Sieglinde;Margarte Klose, con facultades ya en declive, Fricka monumental, y Gottlob Frick, bajo negro de imponentes medios, Hunding terrible, vocalmente impecable.
Fuente: Los clásicos de la ópera - Prisa Innova, S.L.
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